2.1. Magia ed esoterismo: la foresta
2.2. La savana
2.3.  L'albero: da centro vitale a luogo di  riposo

CAPITOLO 3  UNO SGUARDO SULLA TRADIZIONE ORALE

3.1.  Cinema e oralità: il griot e la parola narrata attraverso le immagini
3.2.  Gli anziani raccontano
3.3.  La riunione del Komo: un esempio di narrazione orale
3.4.  Breve approfondimento sulla simbologia incontrata nel film
 
CAPITOLO 4  ALCUNI ASPETTI DEL LINGUAGGIO FILMICO IN YEELEN
  
4.1.  Ritmi naturali e ritualità nelle inquadrature: dai movimenti di macchina alla composizione del quadro
4.2.  La rappresentazione dei dialoghi e dei conflitti
4.3.  Musiche e natura: il sonoro

CONCLUSIONE

BIBLIOGRAFIA

ALLEGATO  SCENEGGIATURA DESUNTA DEL FILM [PDF 112Kb]

BREVE ABSTRACT

L'idea di questa tesina è nata dopo aver visto il film Yeelen durante le ore di lezione del master. Ho voluto approfondire l'argomento portando avanti una breve analisi del film stesso, e mettere così in luce alcuni aspetti di una narrazione propria al cinema africano.
Innanzitutto ho redatto una così detta Sceneggiatura Desunta in cui ho analizzato ogni singola inquadratura del film, raggruppandole successivamente in sequenze. Tale lavoro mi è stato indispensabile per portare avanti un'analisi tecnica del lungometraggio.
Successivamente ho potuto iniziare ad elaborare i dati raccolti procedendo per gradi.
Prima di tutto ho scritto una brevissima introduzione sul cinema africano per poi soffermarmi, nel primo capitolo, sulla biografia e la filmografia di Souleymane Cissè, regista del film. Concluso il primo capitolo, a cui ho aggiunto un breve riassunto della storia raccontata e i dati tecnici del film, sono passato con il secondo capitolo alla vera e propria analisi approfondendo il discorso sui luoghi del film. La storia è ambientata, alternamente, nella foresta e nella savana: la prima sembra essere luogo di culto, dove vengono compiute magie e riti, mentre la savana è il luogo dell'errare e dell'azione. Infine un breve paragrafo sulla figura dell'albero mette in luce alcuni significati che esso ha nella cultura africana.
Nel terzo capitolo mi sono soffermata sui rapporti che il cinema ha con la tradizione orale. Il regista, attraverso il cinema, narra delle storie assumendo in qualche modo la stessa funzione del griot.
Inoltre nel film vi sono molte sequenze esemplificative di una tradizione orale per quanto riguarda la narrazione come la riunione del Komo e i lunghi racconti degli anziani, che così assumono il ruolo di trasmettitori della tradizione e del sapere.
L'ultimo capitolo comporta invece un'analisi del linguaggio filmico vero e proprio: ho messo in evidenza i ritmi e i meccanismi che sorreggono le inquadrature e i movimenti di macchina di alcune sequenze. Un breve approfondimento sui dialoghi e i conflitti è invece volto ad evidenziare alcune differenze tra la nostra cultura e quella africana.
Infine il paragrafo sul sonoro: come le immagini, anche i suoni sono esplicativi di un vissuto particolare e di una diversità culturale.

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INTRODUZIONE

Il cinema sbarcò in Africa sin dalla sua nascita, quando il continente era ancora diviso in stati coloniali. Si trattava di un cinema in stretto legame con le politiche del colonialismo, film girati esclusivamente da operatori bianchi per fornire un prodotto di facile visione ad un pubblico europeo. Per lo più l'immagine divulgata rispondeva a stereotipi culturali che presentavano il nero non tanto come persona, bensì come un selvaggio, non tanto come un essere pensante ma piuttosto come un essere più vicino al mondo animale.
Dopo la seconda guerra mondiale fu Marcel Griaule a dare impulso ad una nuova produzione: il cinema poteva essere utilizzato come strumento di ricerca etnografica, iniziò così la creazione di film aventi come scopo documentare una tradizione e dare un'immagine rispettosa degli uomini africani. I critici francesi videro in questi film il primo esempio di collaborazione tra gli uomini filmati e chi li filmava, tuttavia gli africani contestarono duramente tale produzione perché ulteriore fonte di deformazione in quanto si trattava di film che parlavano di africani visti da un regista occidentale e non di africani e dell'immagine che essi hanno di sé stessi. 
Souleymane Cissé è proprio uno di quei registi che (superando l'intento didattico della maggioranza dei film girati dagli africani fino agli anni Ottanta), hanno voluto dare un'immagine "interiorizzata" di una delle tante tradizioni africane, e Yeelen risponde perfettamente a questa linea di pensiero. Lo stesso Cissé afferma: «Yeelen è stato fatto in parte contro i film etnografici europei. Ho voluto rispondere a un'immagine esteriore, all'immagine propria di bianchi colti e tecnici, a un'immagine straniera»
Il fatto che registi africani quali Cissé abbiano frequentato scuole di cinematografia all'estero (Europa, Russia e USA) e che i finanziamenti arrivino spesso dai Ministeri delle ex-colonie, non necessariamente preclude loro di avere uno stile proprio, un modo di narrare attraverso il cinema che rimanda ai ritmi lenti e ripetitivi dell'Africa.
Con la tesina ho cercato di portare alla luce alcuni aspetti "africani" della composizione cinematografica in Yeelen, tenendo sempre a mente che in questa analisi l'altro siamo noi occidentali.
Il primo capitolo è volto a dare brevemente alcune informazioni generali, tuttavia necessarie, riguardo al film e al suo regista, mentre in un secondo momento mi sono soffermata nell'analizzare i luoghi entro cui è ambientata la vicenda, cercando di superare la visione documentaristica che spesso noi occidentali abbiamo nei confronti dell'Africa e del suo ambiente naturale.
Nel terzo capitolo ho voluto soffermarmi sulla tradizione orale: nel film vi sono parecchi esempi di come il cinema sia un ottimo mezzo per trasmettere anche ad un pubblico "profano" questo vissuto interamente africano.
Infine ho approfondito alcuni aspetti del linguaggio filmico cercando di mettere in luce le caratteristiche proprie del linguaggio filmico usato in Yeelen, tenendo sempre a mente che l'opera è innanzi tutto il risultato di un espressione artistica personale, di cui il regista, Cissé, è il creatore.

CAPITOLO 1 - IL REGISTA E IL FILM

1.1.  Biografia di Souleymane Cissé

Nasce nel 1940 a Bamako (Mali). Dopo gli studi secondari a Dakar, ritorna in Mali nel 1960 anno dell'indipendenza. Ottiene una borsa di studio dall'URSS per imparare il mestiere di proiezionista, e si ferma a Mosca per un anno. Rientrato a Bamako lavora come fotografo e proiezionista prima di ottenere una nuova borsa di studio sovietica nel 1964. Resterà a Mosca cinque anni per studiare sceneggiatura e regia al VGIK. Di nuovo a Bamako nel 1969 è impegnato come regista al Ministero dell'Informazione, dove gira cinque documentari e una trentina di film di attualità. Nel 1972 realizza a proprie spese Cinq jours d'une vie, mediometraggio premiato al Festival di Cartagine. Con grande difficoltà finisce nel 1975 Den Muso, suo primo lungometraggio, incentrato sui problemi dei giovani in una società in transizione, che riscuote grande successo. Nel 1978 Baara che vince il Gran Premio a Ouagadougou così come nel 1983 finyé concluso l'anno prima, presentato in selezione ufficiale al 35° Festival di Cannes. Vincitore del Gran Premio della Giuria al Festival di Cannes del 1987 Yeelen è stato un vero e proprio evento cinematografico coronato da uno straordinario successo di critica e di pubblico. Infine, dopo molti anni di lavoro, nel 1995, ancora a Cannes, presenta il lungometraggio waati.

1.2.  Filmografia

1965 - L'Homme et les Idoles (cm)
1968 - Sources d'inspiratione (cm) ; L'aspirant (cm)
1970 - Degal et Dialloubé (cm)
1971 - Fete du Sanké (cm)
1972 - Cinq jours d'une vie (cm)
1973 - Dixiéme anniversaire de l 'Oua (cm)
1975 - Den Muso (lm)
1977 - Baara (lm)
1978 - Les chanteures traditionelles des Iles Seychelles (cm)
1982 - Finyé (lm)
1987 - Yeelen (lm)
1995 - Waati (lm)

1.3.  Sinopsi di Yeelen

Yeelen è la storia di un percorso iniziatico : Niankoro, un ragazzo di etnia Bambara, riceve il sapere destinato a garantirgli il dominio delle forze che lo circondano, quella conoscenza che i Bambara si trasmettono da generazione in generazione. Il padre del giovane è però geloso delle conoscenze esoteriche acquisite dal figlio, che sembra aver superato il suo stesso sapere ed essere deciso ad usarlo a vantaggio del prossimo, senza più tesaurizzarlo egoisticamente, come gli anziani, che da sempre lo hanno identificato con il potere.
La madre incoraggia Niankoro a partire alla ricerca dello Zio paterno e portargli un feticcio per poter così affrontare il padre.
Il ragazzo parte, durante il lungo viaggio viene catturato dai Peul ma grazie ai suoi poteri riesce a conquistare la simpatia del Re: questi gli chiede di guarire la moglie dalla sterilità, ma Niankoro fa di lei la sua compagna. Niankoro prosegue con la donna il suo cammino, incontra lo zio che gli affida l'ala del Koré.
Avviene lo scontro finale tra padre e figlio, una luce abbacinante annienta tutta la vita sulla terra. Sopravvivono la donna di Niankoro e il figlio che nella scena finale trova in mezzo alla sabbia del deserto due uova di struzzo, simbolo magico della vita: sarà il bambino a ricostruire il paese in una dimensione ancora legata alla tradizione ma contemporaneamente proiettato in un futuro multietnico.
Cissé impiegò quattro anni per realizzare il film, egli dovette infatti fare i conti con i problemi pratici che spesso si incontrano nella cinematografia africana: le riprese vennero infatti interrotte più volte, cinque settimane dopo il primo ciack i lavori furono fermati a causa di forti venti di sabbia. Quando finalmente ricominciarono le riprese, l'attore principale, Ismaïla Sarr, morì per una crisi cardiaca; successivamente si accorsero che la pellicola offerta dalla Fuji era troppo vecchia e dovettero ricominciare da capo. Sei settimane dopo, invece, è il turno del direttore francese della fotografia che si ammala gravemente e deve essere rimpatriato urgentemente a Parigi.

Problemi tecnici a parte, Yeelen è una delle opere più mature di Cissé, film di mezzo di una sorta di trilogia che contempla fenomeni quali il vento (Finyé, 1982: Il vento), la luce (Yeelen, 1987: La luce) e il tempo (Waati, 1995: Il tempo), proiettando una visione del regista più specificatamente teorico-filosofica.
Cissé dimostra tuttavia di avere uno sguardo occidentale riguardo al tema affrontato, non bisogna infatti dimenticare che egli ha studiato a Mosca ed una volta tornato nel suo paese ha potuto riflettere su ciò che stava accadendo in Mali. L'opera allude ad una rottura tra generazioni: il regista sembra avere la necessità di una rifondazione da attuarsi, oltretutto per mezzo della tradizione. Niankoro ruba i feticci del Komo, mettendo in moto un progetto di rifondazione del sapere: siamo in una situazione di opposizione tra la trasmissione esoterica del sapere/potere a quella essoterica. Un cambiamento di enorme portata presso un cultura che considera il segreto come base legittimante dei saperi e dei poteri:

"La nozione di segreto, tradotta in un sistema di simboli e di regole, è assunta in area mande quale schema di comunicazione determinante nel fondare e legittimare saperi e poteri. Gli studi sulle associazioni iniziatiche documentano ampiamente come tutto l'ordinamento della conoscenza in queste culture sia permeato dal linguaggio della segretezza [...]. L'enfasi sul divieto di diffondere  i segreti in queste società veicola un paradosso sotteso alla  costruzione sociale e culturale del segreto: l'esigenza della non divulgazione dei saperi come garanzia della loro efficacia." 

Niankoro va quindi contro una legge punibile, presso la sua etnia, con la pena capitale; le società di iniziazione bambara sono infatti inflessibili al riguardo: chi trasgredisce le leggi ancestrali, chi viola il segreto dei rituali deve essere punito con la morte.

1.4.  Dati tecnici

Regia e sceneggiatura:   Souleymane Cissé
Fotografia:  Jean-Noel Ferragut, Jean-Michel Humeau
Musica:  Michel Portal
Montaggio:  Dounamba Coulibaly
Suono:  Daniel Olivier

Interpreti:  Issiaka Kane (Niankoro)
Aoua Sangare (Donna peul)
Niamanto Sanoglo (Il padre)
Moussa Keita (Re peul)
Soumba Traore (Madre)
Ismaila Sarr (Zio)

Produzione  Souleymane Cissé
Governo Mali
Burkina Faso:
Ministero dell'informazione e della cultura.
Francia:
Ministero della cultura
Ministero degli esteri
Ministero della cooperazione
R.F.T.:
Television W.D.R. (Colonia)
Giappone:
Fuji (Tokyo)

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CAPITOLO 2 - I LUOGHI DEL FILM

Il film è girato quasi interamente in esterni, mentre le riprese in interni sono estremamente ridotte: una sola sequenza è ambientata in una capanna, quando Niankoro e la madre discutono sull'arrivo de padre (sequenza n° 4), tuttavia bisogna sottolineare come pur trattandosi di un luogo chiuso, i rumori e i materiali che compongono la costruzione rimandano fortemente al mondo esterno; è infatti continuo il cinguettio degli uccellini, mentre l'arredamento è ridotto a pochi oggetti indispensabili e i personaggi siedono per terra. La sequenza successiva (n°5) conferma questo aspetto: Soma, accompagnato dai due uomini che trasportano il pestone magico (un oggetto magico che serve a ritrovare ciò che è perduto, a scoprire e a castigare i ladri, i criminali, i traditori e gli spergiuri), irrompe in un abitato per scovare il figlio Niankoro. La macchina da presa è posta all'interno della capanna, tuttavia è rivolta verso la porta d'ingresso. L'interno è molto scuro, e l'occhio è inevitabilmente attirato dalla luce che penetra dall'uscio.
A scandire parte del viaggio di Niankoro troviamo invece la savana, interminabile distesa di prati e alberi, teatro di guerre tribali e delle difficili prove che il protagonista dovrà superare per guadagnarsi la simpatia dei Peul, un'etnia di pastori nomadi, nemici storici dei Bambara.
In montaggio alternato la foresta dove Soma invoca gli dei e compie sacrifici per scovare il figlio e ucciderlo.
Qualche sequenza è girata nei villaggi ed anche in questo caso l'azione si svolge all'aria aperta, fuori dalle case, per strada o all'ombra di una pensilina.

2.1.  Magia ed esoterismo: la foresta

La foresta appare immediatamente come luogo misterioso, oscuro, dove si compiono riti e sacrifici.
La seconda sequenza del film mostra un bambino che porta una capra presso una statua lignea: non si capisce immediatamente cosa stia accadendo, la macchina da presa accompagna i movimenti del fanciullo celando in parte ai nostri occhi quello che gli sta attorno; la foresta nasconde l'ambiente circostante, creando uno spazio chiuso delimitato dalla fitta vegetazione. Una successiva inquadratura (la n° 276), posta alla fine della sequenza n° 30, che vede riuniti nella foresta i membri della società iniziatica del Komo, ci svelerà che il luogo di questo incontro è lo stesso dove il bambino portò la capra: la macchina da presa ci mostra, tramite una lenta panoramica verticale verso il basso, un albero che ha dei simboli rossi pitturati sul tronco, gli stessi che troviamo sull'albero attorno al quale si sono riuniti gli iniziati del Komo. Altra conferma che si tratta dello stesso luogo della riunione è la presenza delle anfore e dei vasi da cui gli uomini hanno tratto la birra di miglio, ora vuote ed inutilizzate.
In seguito il montaggio alternato ed un flashback finale posto al momento dello scontro tra Niankoro e Soma, (inquadratura n° 357), ci sveleranno che la statua lignea è la maschera del Komo e che la pala che tiene sottobraccio è l'ala del Korè.
Non possiamo sapere se il regista abbia avuto intenzione di provocare un effetto a sorpresa, portando alla luce alcuni dei segreti gelosamente custoditi dagli anziani di etnia Bambara oppure se sia solo un espediente "rafforzativo", di ripetizione.
La foresta sembra il luogo più consono a custodire i segreti della millenaria tradizione dei Bambara, punto di ritrovo della società iniziatica del Komo, lo stesso "bosco sacro" che Soma nomina più volte nelle sue preghiere.
Le società iniziatiche o jow, costituiscono l'ossatura principale della cultura Bambara. Il Komo è una di quelle confraternite (le altre sono Kono, Nama, Tyi-wara, Manya, Nya, Nankon ) a cui non è obbligatorio essere iniziati ma di cui si entra a far parte volontariamente, per aumentare la propria forza sociale e risolvere problemi di ogni tipo (salute, infortuni, celibato, sterilità, povertà, attacchi di stregoneria ecc.). Queste istituzioni rivestono un'importanza considerevole sia in campo politico e giudiziario, sia in campo strettamente religioso. Una delle particolarità del culto del Komo è d'essere in genere controllato dai fabbri (i numuw) e nel film più volte è menzionata l'appartenenza della famiglia Diarra (quella di Soma e Niankoro) a questa categoria di artigiani. I fabbri sono coloro che dominano il fuoco ed il metallo, essi sono anche coloro che fabbricano le maschere. Egli è considerato come detentore dei segreti della fucina e della terra, inoltre solo chi nasce da un genitore fabbro ha la possibilità di apprendere formule e incantesimi segreti. I numuw sono temuti e rispettati per il loro sapere occulto ma anche per la loro funzione di mediatori: è infatti severamente proibito litigare in presenza di un fabbro e giurare il falso davanti all'incudine significa condanna a morte certa (l'incudine è considerata entità protettrice, che gerarchicamente si situa sopra i boliw, oggetti forti a cui si riversano sacrifici di varia natura).
Il Koré appartiene ad un altro tipo di società iniziatiche, ovvero quelle di cui ogni individuo di sesso maschile è sempre tenuto a fare parte (le altre due sono lo Ntomo e il Jo). Il culto del Koré si manifesta ogni sette anni, quando viene ucciso al Koré, un nuovo gruppo di adolescenti che poi resuscitano ad un'età adulta. I ragazzi ricevono insegnamenti relativi alla sessualità, al succedersi delle generazioni e agli obblighi verso gli antenati. L'iniziazione prevede che si compiano lavori per i più anziani, sacrifici, offerte e anche che si sostengano prove morali e fisiche. Queste hanno luogo durante un ritiro del bosco sacro, un territorio legato al segreto della natura e al mondo antecedente gli uomini.
La maschera del Komo e l'ala del Koré fanno parte rispettivamente dei due culti sopra descritti.

Come già detto, la foresta, o "bosco sacro", è il luogo in cui si riuniscono le società iniziatiche, ma è anche il punto prediletto da Soma per compiere magie e sacrifici volti a trovare il figlio, come nella sequenza n° 25 in cui l'uomo e i suoi due compagni si fermano per la notte; la macchina da presa riprende in dettaglio il focolare dell'accampamento, nell'inquadratura successiva mostra la foresta oscura, poi di nuovo il focolare che si spegne lentamente. Soma si alza da terra in campo medio e si dirige verso la foresta. E' molto buio e l'ambientazione si scorge appena, nel frattempo l'uomo viene letteralmente inghiottito nell'oscurità. E' di nuovo inquadrata la foresta, ma con più luce: sta albeggiando e Soma inizia il sacrificio di un cane dal pelo rosso e di un albino; all'improvviso dalla fitta vegetazione compaiono camminando all'indietro i due esseri destinati al sacrificio. L'atmosfera è carica di mistero, i versi degli animali si fanno sempre più insistenti fino a quando non vengono coperti dalla voce di Soma che inizia il rito; la sequenza dà l'impressione che stia accadendo qualcosa di soprannaturale ed il regista sembra voler accentuare questa sensazione facendo girare lentamente la macchina da presa intorno al corpo dell'albino, come se lo guardassimo con gli occhi del sacerdote. Una scena a cui solo pochi "privilegiati" possono assistere: Soma, i due compagni impauriti e gli spettatori.

2.2.  La savana

La foresta si presenta come uno spazio chiuso e oscuro, tutt'altro impulso è invece dato dalla savana, spazio aperto e luminoso: sembra essere il luogo dell'azione, entro cui la vicenda si evolve, teatro del viaggio/fuga di Niankoro, dell'inseguimento di Soma e dello Zio Bafing e dello scontro finale tra padre e figlio.
Se la foresta è il luogo entro cui si muove Soma, la savana è protagonista del percorso errante che Niankoro è costretto ad intraprendere per raggiungere lo zio paterno.
Le sequenze ambientate nella savana mostrano spesso il cammino del protagonista con lente panoramiche, lasciando che lo spettatore spazi con gli occhi lungo la linea dell'orizzonte interrotta qua e la dai tipici alberi dalla chioma ad ombrello (sequenze n° 9-10-11). L'uso dei campi medi e dei campi lunghi intensifica ancor più lo spettacolo dell'infinita distesa, mentre il dettaglio dei piedi in movimento sembra voler sottolineare la fatica cui l'eroe è sottoposto ormai giunto ai confini della savana, dove la terra è sempre più arida e sterile: la savana è un'area di mezzo tra la foresta e il deserto ed essa stessa si sta desertificando a spese della foresta. Nella breve sequenza in cui Niankoro si inginocchia e stringe un pugno di fango (n° 10), sembra che il regista voglia far presagire la fine immanente del paese ed è come se la rottura con la tradizione andasse di pari passo con i cambiamenti atmosferici in atto in Africa. La foresta, luogo di culto dei Bambara, deve lasciare il posto alla savana, terra abitata nel film dai Peul, popolo di pastori e guerrieri. In Yeelen le due etnie si "fondono" nel figlio di Niankoro, a cui spetterà il compito di ricostruire il paese, distrutto dalla luce e trasformato in deserto.
Nella savana il protagonista incontra uno spirito che gli predice l'andamento del suo viaggio, episodio che rafforza l'idea secondo la quale questa ambientazione, oltre ad essere "luogo dell'azione", è anche luogo di rivelazione e trasformazione, soprattutto per quel che riguarda le tradizioni: Niankoro usa la magia inizialmente per auto difesa, in seguito per aiutare i guerrieri peul ed il loro Re; egli è intenzionato a diffondere il sapere Bambara,e a metterlo a disposizione del prossimo (anche se di etnia diversa), tradendo inevitabilmente il giuramento di segretezza che ogni iniziato al culto del Komo deve mantenere.
Infine credo di poter ipotizzare che la savana rappresenti meglio di qualsiasi altro luogo l'incontro fra il cielo e la terra:
"Dyè Ila, i due mondi, la terra e il cielo, esistono per via della luce." Con questa frase il regista ci svela con le parole ciò che subito dopo ci sarà dato di vedere con gli occhi: il sorgere del sole, il nascere della luce che permette di distinguere i due mondi, la terra ed il cielo, separati dalla linea dell'orizzonte da cui spunta l'astro. Lo stesso orizzonte che domina le scene ambientate nella savana.

2.3. L'albero: da centro vitale a luogo di riposo

Particolare attenzione merita la figura dell'albero che in Yeelen ha una chiara rilevanza sia nella composizione dell'immagine che nello sviluppo della vicenda; esso assume infatti diverso significato a seconda delle situazioni raccontate dal regista.
Al riguardo mi soffermerei sulla sequenza n° 8, in cui Soma e i suoi due compagni seguono una ragazza lungo il sentiero che porta al villaggio. Quasi giunti a destinazione, la macchina da presa zooma all'indietro fino a inquadrare in campo lungo i personaggi; in realtà questo movimento di macchina ci permette di vedere nella sua interezza uno splendido ed enorme albero posto ai margini del piccolo villaggio. Soma si ferma proprio ai piedi di questo, ed è raggiunto poco dopo dal capo del villaggio con il quale avrà una breve discussione riguardo Niankoro.
Ho subito collegato la vicenda al fatto che al centro di ogni villaggio Bambara si trova un baobab dove i più anziani dirimono dispute e prendono decisioni. Questa funzione dell'albero, come centro vitale ove discutere e decidere di cose importanti, viene confermata in un'altra sequenza del film, la n° 30, ovvero quella in cui la società del Komo si riunisce nel "bosco sacro" (nominato più volte da Soma durante le sue preghiere infervorate), esattamente nei pressi di un grande albero, ai piedi del quale sono seduti Soma ed il maestro della società. Il tronco è pitturato di rosso, probabilmente si tratta di simboli legati al culto del Komo. Alla fine della sequenza Cissè carica di misticismo la figura dell'albero guidando la macchina da presa con una lenta panoramica verticale verso il basso, che parte dai rami alti, scopre lentamente il tronco dell'albero e giunge infine alle radici, ove è posta la maschera del Komo (la statua lignea).
Infine l'incontro tra Niankoro e lo zio Dijgui (sequenza n° 32): quest'ultimo racconta la storia della loro stirpe seduto su un terreno spoglio e roccioso; una volta sorto il sole scopriamo che alle spalle dei tre c'è un esile albero.
Altra funzione assunta dell'albero nel film è quello di essere luogo di sosta e riposo: poco prima della partenza Niankoro dorme profondamente ai piedi di un albero (sequenza n°6), mentre una volta incamminatosi nel suo lungo viaggio deciderà di fermarsi per prendere fiato sedendosi all'ombra di un'acacia della savana, la stessa sopra la quale si nasconde lo spirito dell'antenato che gli parlerà (sequenza n° 9); lo stesso Re peul sfrutta l'ombra di un'acacia per le sue escursioni nella savana, e chiederà a Niankoro di aiutarlo nel guarire la moglie dalla sterilità facendolo sedere su un tronco morto ai piedi dello stesso albero (sequenza n° 24).
Nel film l'albero assume diverse facce, da punto di appoggio per anfore e bacinelle, a nascondiglio, come nella sequenza in cui i pastori peul sorprendono Niankoro che vuole rubare del bestiame. Punto di riferimento, ma anche luogo presso il quale vengono esercitate molte azioni quotidiane, tra cui il lavoro: nella sequenza in cui Soma discute con il capo del villaggio, seduti ai piedi dello stesso albero vi sono un vecchio ed un bambino che stanno lavorando il ferro e delle stoffe.
La centralità data alla figura dell'albero può forse essere spiegata con la forte armonia che i popoli africani hanno sempre dimostrato di avere con la natura, non va però dimenticato che la figura dell'albero appare anche nel mito cosmogonico dei Bambara.

Si racconta che al principio c'è il glan, il vuoto originale e il movimento universale si produce in due spirali a senso inverso liberando una forza, zo da cui procede lo spirito, yo. Questo, raggiungendo i quattro punti cardinali, origina quattro mondi, due passati, uno presente e uno futuro per mezzo della vibrazione cosmica, yereyereli.
Da ciò inizia la creazione dei 22 elementi, caratteri generali degli esseri, ovvero le idee; una massa pesante, Pemba, cade e origina la terra. Contemporaneamente nasce da un soffio di saliva di Pemba, Faro, lo spirito che costruisce il cielo e che cadendo sulla terra sotto forma di acqua vi porta la vita. Pemba si esibisce in una epifania vegetale nel seme di Balanza (una acacia albida) che diverrà albero sacro e il suo doppio diventa sua moglie Moussokoroni.
Gli uomini, nati da Faro, rivolgono delle preghiere a quest'albero, sono immortali, giunti all'età di 59 anni ritornano dei bambini di 7 anni, vivono nudi e non lavorano.
Balanza esige che tutte le donne si accoppino con lui e Moussokoroni, folle di gelosia, percorre il mondo mutilando tutte le parti sessuali degli uomini e delle donne; semina il disordine nella creazione ed introduce le disgrazie e la morte. Inventa le tecniche agricole per sopravvivere ma al suo contatto la terra diventa impura. Moussokoroni muore.
Pemba-albero scopre il valore energetico del sangue possedendo una vergine, da quel momento esigerà che gli uomini gli offrano il loro sangue.
Gli uomini, sfiniti si rivolgono a Faro che ingaggia una lotta con Pemba e lo vince. Il culto dell'albero Balanza finisce e gli uomini cessano di essere immortali.
Faro, lo spirito vincitore della materia e del disordine, riorganizza il creato; crea il giorno e la notte, le stagioni, i sette cieli, le sette parti della terra; divide gli uomini in razze e caste, indica i divieti, fa dono degli otto semi destinati alla nutrizione degli uomini. E' il dio d'acqua e tiene di riserva le dodici acque che sommergeranno un giorno la terra per far posto al mondo futuro. Si muove in spirale ogni 400 anni per sorvegliare il mondo e viene rappresentato alcune volte con un cappello a otto spire che è riservato ai re.

Credo che una lettura del film non possa prescindere dal prendere in considerazione l'albero come elemento che conferisce al racconto un senso profondo, in quanto vero e proprio simbolo della cultura africana.

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CAPITOLO 3 - UNO SGUARDO SULLA TRADIZIONE ORALE

3.1. Cinema e oralità: il griot e la parola narrata attraverso le  immagini 

Non si può parlare di Africa e delle sue storie senza soffermarsi sulla tradizione orale; questa, definita come l'insieme dei valori di una società che si esprimono attraverso le parole e attraverso manifestazioni non scritte, impernia la struttura di molti film provenienti dal continente africano.
In questo sistema di cose risulta centrale la figura del narratore, o meglio del griot: con questo termine vengono definiti tutti gli individui di una società (africana) incaricati di trasmettere la cultura, la storia e le regole di vita; solitamente questa funzione viene rivestita dal cantore professionale, dall'insegnante, dal menestrello, dall'imam, dagli anziani del villaggio, ecc.
Le storie narrate dai griot possono essere espresse attraverso differenti tecniche insite nel racconto (in forma di canzone, di poesia, di prosa o di dramma), è dunque facile accomunare la figura del regista a quella del griot: anche il cineasta trasmette un racconto, una storia, conoscenza e cultura di un paese o di un popolo; il cinema stesso utilizza varie forme di espressione proprie delle tecniche del racconto, quali appunto la canzone, la poesia, il racconto in prosa per mezzo di differenti canali di informazione (immagini, musica, sonoro, parola ed effetti speciali). 
Probabilmente Cissé, come tanti altri registi africani, tenta di tradurre in immagini il mito trasmesso negli anni per via orale Il modo in cui procede la narrazione in Yeelen riflette molti aspetti di un'espressione specificatamente africana.
La vicenda si sviluppa linearmente, è costruita con un montaggio che alterna il viaggio di Niankoro alla spasmodica ricerca del figlio da parte di Soma. Il montaggio alternato diviene sempre più serrato fino a sparire nel momento dello scontro finale tra padre e figlio, tra il pestone magico e l'ala del Koré in chiave simbolica.
Il regista narra la storia privilegiando un sistema di segni, fa largo ricorso alla simbologia piuttosto che avvalersi di una narrazione diretta. Nella recitazione si è rivelata più determinante la gestualità accompagnata dell'emissione del sonoro, e non tanto la mimica facciale.
Tutti questi aspetti supportano con disinvoltura il racconto orale, rispettandolo nei dialoghi e nei ritmi; Yeelen mantiene manifestamente le caratteristiche di un racconto e di un modo di narrare che affondano le radici nei valori sociali quali i proverbi che, assieme alle metafore, sono presenti per tutta la durata del film.

3.2. Gli anziani raccontano

La tradizione orale può essere considerata alla pari di una tecnica filosofica di pensiero, accumulazione di conoscenze articolata in un vero e proprio sistema ideologico. Questo sistema si basa su un preciso ordine gerarchico al cui vertice possiamo porre gli anziani; essi sono coloro che detengono la chiave per accedere alla conoscenza, tanto è vero che in Africa si diventa più sapienti nella misura in cui si invecchia. Intervistare i vecchi significa far raccontare la loro storia personale e ripercorrere così parte del vissuto di un popolo, di un paese. Essi sono una delle fonti principali per risalire alla storia antica dell'Africa, come dice Ahmadou Hampaté Bâ, scrittore del Mali, con una delle sue frasi più citate: «La storia vera dell'Africa non può essere fatta che a partire dalla tradizione orale. I monumenti in Africa sono le teste dei vecchi che vanno a morire. Presso di noi, ogni vecchio che muore è una biblioteca che brucia».
In Yeelen questa funzione attribuita agli anziani si fa evidente verso la fine del film, quando Niankoro e Attou, la regina peul, giungono presso il popolo dove si rifugia lo zio Djigui. Niankoro, prima di incontrare lo zio, vuole purificarsi alla sorgente sacra di Bongo, chiedendone il permesso ad un capo (spirituale?) della comunità riunita in preghiera all'interno di una caverna. Uno degli uomini adunati condurrà Niankoro presso il corso d'acqua. Una volta bagnatosi il ragazzo chiede al vecchio informazioni sull'origine della sorgente (sequenza n° 31, da inquadratura n° 286 a 290). L'uomo è seduto su una roccia e sta fumando una pipa, inizia a raccontare confermando il fatto che in Africa la trasmissione della tradizione avviene ovunque, ai piedi di un albero, attorno a un fuoco, su una roccia..., e che la natura è l'archivio da cui l'uomo attinge un'infinità di segni e informazioni. Egli dice infatti che la sorgente esiste da prima che la montagna si solidificasse e che sgorga da un pozzo inesauribile, senza fondo. La sorgente non è però l'unica fonte di acqua, il vecchio racconta degli altri mezzi usati per procurarsela: accendendo la pipa sacra essi invocano lo spirito del fuoco; il fumo si innalza nel cielo e vengono invocati il dio del cielo e della terra: la loro energia si alza nel cielo in un turbine trasformandosi in nubi colme d'acqua. Il racconto mescola mito e tradizione, religione e scienza, tant'è vero che Niankoro chiederà se le generazioni future sapranno far piovere ed il vecchio risponderà: "La scienza è infinita ed il mondo vedrà sempre dei miracoli".
Durante il racconto la sequenza alterna il primo piano del vecchio a quello di Attou che nel frattempo si bagna alla sorgente: il continuo scrosciare dell'acqua sembra far doverosamente parte del racconto dell'anziano, permettendo allo spettatore di immedesimarsi nella natura propria di quel vissuto d'Africa. Non siamo più nell'arido sahel, terra dei peul, dove Niankoro e Attou non hanno trovato neanche un corso d'acqua (così dice il ragazzo all'anziano), ma in una terra straniera (ancora una volta, per noi occidentali), dove preghiere e gesti sembrano avere un senso altro rispetto ai precedenti sacrifici di Soma e alle magie di Niankoro.
La sequenza successiva (n°32) è ancor più dimostrativa riguardo a quanto detto sinora sulla trasmissione del sapere e della tradizione: è notte, la prima inquadratura è un dettaglio di un focolare acceso. La seconda inquadratura mostra in primo piano Niankoro, il suo sguardo rivolto a sinistra e la voce di un uomo in fuori campo introducono la presenza dello zio Dijgui; è lui a parlare, tuttavia la macchina da presa lo inquadrerà solo alla sesta inquadratura della sequenza: essa passa infatti dal primo piano di Niankoro a quello di Attou, la quale è direttamente coinvolta dal discorso dello zio. Egli preannuncia la nascita del loro figlio, in questo caso l'anziano non si fa solo detentore di un sapere passato, ma anche di quello futuro. Una volta inquadrato in volto, ci rendiamo conto che si tratta del fratello gemello di Soma. Presso i Bambara i gemelli godono di un'importanza particolare: essi sono venerati e sono oggetto di un culto speciale, tanto che le loro madri possono far parte dell'associazione del Koré a cui normalmente le donne non possono accedere.
Durante il racconto la telecamera non manca di riprendere ancora una volta in dettaglio il focolare, per poi spaziare con lente panoramiche lungo il profilo di un orizzonte che lascia intravedere il sorgere della luce.
Dijgui si dilunga parecchio sulle previsioni che riguardano la famiglia Diarra ed il futuro del paese, predicendone la distruzione totale. Poi racconterà la sua storia personale, di come chiese al padre di rivelargli i segreti del Komo per diffonderli a tutti, questi arrabbiato lo accecò con l'ala del Korè e Dijgui fu costretto a lasciare il paese e a separarsi dal fratello gemello Soma.
La conoscenza che Dijgui dimostra di avere sia sui fatti passati che su quelli futuri dimostra la veridicità riguardo a quanto detto sinora sugli anziani: essi sono l'archivio di un sapere che tuttora, nonostante una forte crisi generazionale in atto, viene tramandato ai posteri; anzi, in questo caso il sapere tramandato implica necessariamente la trasformazione: il cambiamento nasce dalla tradizione.

3.3. La riunione del Komo: un esempio di narrazione orale

La parola è soffio vitale, è Faro, Dio dell'acqua e della luce. Presso i bambara, come presso altre culture orali, la parola è importante non solo per il suo contenuto, ma anche per il suo apparato fisico: spesso i racconti, le dispute, i dialoghi sono costruiti secondo regole ben precise da cui derivano tutta una serie di ruoli e modi di procedere.
La riunione del Komo è esemplare in quanto tocca diversi punti importanti della struttura del racconto orale.
Innanzitutto bisogna precisare come in molte culture africane vi siano tre grandi modi di raccontare: il primo è quello della "seduta seria" dove il narratore non da spettacolo ma concentra tutto sulla parola dovendo comunicare fatti seriosi. Egli è sostenuto però da una seconda persona, il così detto epicentro del circuito narrativo che ha la funzione di ritmare la sua parola. Un secondo modo di raccontare consiste nella seduta teatro in cui il narratore si concentra maggiormente sull'aspetto spettacolare; il racconto è gioco ed esibizione a cui partecipano anche i bambini e la folla che può interagire col narratore. Quest'ultimo, inoltre, è accompagnato da uno strumento musicale. Infine la seduta popolare il cui narratore può avere il compito di annunciare riunioni importanti indette dalle autorità. Egli attraversa le strade dell'abitato battendo un tamburo.
Ciò che emerge dall'analisi di queste sedute è che la parola ha un ritmo binario: prima di tutto la parola emessa dal narratore, in secondo luogo la risposta dell'epicentro che, più povera semanticamente, ha la funzione di chiudere il circuito comunicativo tra il narratore e il pubblico. L'epicentro accompagna ogni singola frase del narratore pronunciando monosillabi (hum, hem, ha), avverbi, frasi convenzionali ("proprio come dici tu", "lo sappiamo tutti") per rimarcare che le parole del narratore non cadono nel vuoto.
Risulta quindi di estrema rilevanza la figura dell'epicentro che assume anche la funzione di agente ritmico: egli modula le parole permettendo ad un testo orale di essere più facilmente memorizzato e ritrasmesso. Contenuto e struttura di un testo sono quindi intimamente legati, e risulta chiaro che un testo è più facile da memorizzare nella misura in cui è scomposto in sequenze ritmate. 
Questo modo di comunicare viene spesso usato anche nella vita quotidiana (vedo la sequenza in cui Soma incontra prima la donna che raccoglieva il miglio e poi il capo del villaggio: anche in questo caso sembra che l'apparato comunicativo si avvalga di alcuni elementi sopra descritti oltre che al tono cantilenante.).
La struttura del racconto orale, quindi, non può che rimandarci alla sequenza in cui Soma e gli altri iniziati si riuniscono nel bosco sacro per discutere della condotta di Niankoro. Dopo una lunga serie di inquadrature che mostrano singolarmente i componenti del Komo bere della birra di miglio, Soma leva un canto dai toni acuti invocando Nyalé (Moussokoroni, personificazione degli elementi dell'aria e del fuoco). Una seconda voce alterna quella di Soma, pronunciando alcune frasi di rito. Soma emette suoni acuti, la seconda voce interviene con cadenza precisa, ritmando la performance in atto.
Il canto e le parole vengono ripetuti più di una volta, mentre la macchina da presa inquadra, soffermandovisi per parecchi secondi, i primi piani degli altri uomini riuniti.
La riunione fin qui descritta assume più che altro i toni di un momento rituale, ma una volta terminato il canto inizia il vero forum; alcuni attimi di silenzio sono seguiti da un dialogo fra Soma ed il maestro prima, e successivamente tra Soma e gli altri iniziati che intervengono uno alla volta. Anche in questo caso, come nella struttura dei racconti orali sopra descritti, la parola si sviluppa in due sensi, anzi, in tre: Soma che racconta del figlio, il maestro e gli altri iniziati che intervengono con domande e frasi di circostanza ("Tu fra noi? E' un buon presagio?", "Chi viola le leggi del Komo verrà eliminato da noi"). A ogni frase la persona interpellata emette dei monosillabi come quelli sopra descritti, sembra quasi che a fare da epicentro del discorso siano in successione le varie persone che intervengono al dibattito.
La riunione prosegue con uno scambio serrato di proverbi che conducono in forma dialettica la narrazione. I sacerdoti del Komo rimproverano Soma di non essere stato capace di punire Niankoro:
"Le pallotole da elefanti non vanno sprecate per una lepre", dice il maestro e continua: "Per sacrificare un pollo bisogna prima prenderlo" come a far intendere che Niankoro è solo un giovane ed inesperto iniziato e che è inutile sprecare tante forze; l'importante è riuscire a catturarlo. Ma un altro iniziato lo avverte preoccupato dalla forza della magia che Niankoro ha dimostrato di aver acquisito: "Che le nuvole non si trasformino in pioggia" ma Soma prontamente risponde:"Se Niankoro è la lama del coltello, io, Soma, sono il manico. La lama affilata non può intaccare il suo manico". Tuttavia interviene il maestro: "Gloria all'aquila, l'uccello reale! Ma l'aquila non può sollevare l'elefante".
Questo modo di procedere nella comunicazione viene utilizzato altre volte nel film, come quando Soma incontra il capo del villaggio per chiedere notizie di Niankoro. Il capo gli risponde:"Dove va la capra senza la pastora?" per dire che il ragazzo si è separato dalla madre e che potrebbe essere andata in qualsiasi direzione; anche nella sequenza in cui lo zio Bafing incontra il re peul esso si avvale di un proverbio per introdurre il discorso riguardo a Niankoro: "Quando si vede il rospo arrampicarsi verso il cielo non è bene".  Queste forme espressive, oltre a dare sapore al racconto, ci permettono di capire molto del vissuto delle culture che li hanno prodotti. Essi sono il frutto della saggezza popolare e rispecchiano per certi versi abitudini e costumi del vivere quotidiano di questi popoli, come il proverbio sul pollo, sopra citato: esso ci rivela che sacrificare questi animali è un'abitudine assodata presso i bambara: solitamente si sacrificano animali domestici, solo nei casi gravi, in cui è in gioco la salvezza del regno si praticavano sacrifici umani, generalmente albini il cui colore bianco è gradito a Faro (anche Soma arriva a sacrificare un albino, come per sottolineare la grave minaccia che incombe sul paese).
Spesso, quindi, i protagonisti dei proverbi derivano dal mondo animale. Lo scopo è quello di rendere evidenti, per poi uguagliarli all'operato umano, qualità e difetti, abitudini e stranezze (la forza dell'elefante, la debolezza della lepre, la maestosità dell'aquila, la goffaggine di un rospo, ecc.). 
Tornando alla riunione del Komo, mi è sembrato importante notare come il discorso, di tanto in tanto, è intervallato da urla e sussulti esagerati che apparentemente hanno la funzione di enfatizzare l'esibizione: sembra di assistere ad una vera e propria recitazione teatrale che termina con danze e canti: Soma inizia a danzare in circolo, contemporaneamente intona un canto simile a quello di inizio riunione. Diverse voci sembrano intervenire per recitare una singolare preghiera, sviluppata secondo il modello enunciato-risposta a volte, o facendo terminare le frasi ad un secondo uomo altre volte. Il regista sembra accentuare la scansione ritmica di questo momento; egli inquadra in primo piano uno degli iniziati, (dal viso molto particolare dovuto ad un leggero strabismo), che alza e abbassa la testa seguendo il ritmo della preghiera-danza.
Abbiamo visto l'importanza cruciale rivestita dai proverbi, tuttavia, nel film si incontrano spesso altrettanti modi di esprimersi che hanno la funzione di dare colore e di accompagnare le azioni dei personaggi: si tratta delle espressioni metaforiche, come quella usata da Soma durante la riunione per rimarcare l'infedeltà e l'inadeguatezza del figlio: "I discendenti del coccodrillo non hanno ereditato le sue qualità. Essi sono dei semplici varani o serpenti". Anche in questo caso protagonisti dell'espressione sono gli animali.
La riunione è un bellissimo esempio della ricchezza culturale dell'Africa insita nella tradizione orale, tuttavia nella nostra cultura alcune componenti della struttura di questi racconti possono essere facilmente fraintesi. Prendiamo ad esempio il caso dell'agente ritmico: esso, come detto, nelle culture orali ricopre un ruolo primario nella conduzione della narrazione. Esso serve a scomporre in sequenze ritmate il testo, ma è anche elemento di sostegno e di approvazione del discorso stesso. Anche in occidente i monosillabi ha ha, hum hum, sono di sostegno al discorso, assicurando all'interlocutore un feedback che lo porta a proseguire nella comunicazione. Tuttavia vi è il caso, non poco frequente, in cui questo agente ritmico viene utilizzato in senso parodistico, di scherno, soprattutto nelle conversazioni telefoniche riprese in alcuni film comici: colui che si trova dall'altra parte del telefono fa finta di ascoltare chi parla emettendo di tanto in tanto suoni di approvazione, quando in verità è del tutto disinteressato alla conversazione.
Per non parlare dei canti che completano la seduta: i suoni emessi dai personaggi sono del tutto estranei alle nostre orecchie, e possono apparire buffi e stonati, portandoci a sottovalutare la portata emotiva che sicuramente hanno presso popoli vicini a questo modo di comunicare.

3.5. Breve approfondimento sulla simbologia incontrata nel film

In molti film dell'Africa nera, i simboli invadono le immagini creando una risonanza particolare, segno di una particolarità culturale che a volte è difficile per uno straniero (in questo caso noi occidentali) decifrare.
Prendiamo l'esempio dei sacrifici: essi appaiono copiosamente nei film provenienti dall'Africa e possono urtare la sensibilità dello spettatore occidentale: ricordo che quando il film è stato proiettato durante le lezioni del Master, una studentessa ha lasciato inorridita l'aula dopo aver visto il cruento sacrificio della gallina ad opera di Soma. Il film era appena iniziato e si era già alla seconda gallina bruciata viva. La nostra compagna ha pensato che il resto del film continuasse sulla stessa linea, eppure mi dispiace dirlo, si è sbagliata enormemente. Anch'io ho avuto un attimo di disapprovazione di fronte a tali scene, tuttavia credo sia doveroso tenere in considerazione il significato che tali sacrifici rivestono per un pubblico africano. L'intento del regista non era sicuramente quello di fare del cinema splatter (tant'è vero che il sacrificio del cane e dell'albino non vengono mostrati), ma di rendere l'idea riguardo la gravità della situazione.
Non bisogna poi dimenticare che l'Africa è plurale e che la diversità delle culture rende difficile l'accesso ai simboli strettamente specifici di un'etnia: lo stesso sacrificio può assumere significati diversi, non solo da un'etnia all'altra, ma anche all'interno della stessa comunit, come vedremo nel paragrafo 4.1. del capitolo 4.
L'uso della simbologia permette di creare del mistero attorno a fatti, rivelandone tuttavia il senso: il simbolo nasconde ma allo stesso tempo svela dei significati profondi.
Uno dei simboli che dominano l'intero film sembra essere il numero due: esso è il secondo concetto delle ventidue idee fautrici della creazione e si riferisce ai gemelli (1 è Faro, 2 i gemelli, 3 l'uomo, 4 la donna, 7 il mondo completo, ecc.). Essi alludono alla dualità dell'essere umano e la sua connessione con Faro, il Dio d'acqua androgino e patrono della società del Koré. I Bambara credono in un solo Dio, Pemba, il Creatore, che con un soffio di saliva ha creato Faro: questi è la Parola che Pemba ha pronunciato, è acqua, luce e vita.
Pemba e Faro rappresentano rispettivamente il Cielo e la Terra, la loro interazione comporta conservazione e cambiamento: il primo è la forza o l'essere delle cose, mentre Faro è il modellatore del mondo.

"Pemba e Faro è dunque la coppia dialettica che simbolizza, si potrebbe dire, l'Essere e il Divenire, le cose come sono e come saranno. Il benessere dei bambara richiede rispetto per entrambi: per «l'ordine assegnato» difeso dagli antenati, ma anche per il potere di cambiamento, l'impulso dinamico di Pemba-Faro che fa girare il mondo, guida le stelle nel loro corso e fa progredire gli affari degli uomini"

Questa concezione rispecchia pienamente gli intenti del regista: egli ha voluto rappresentare attraverso le immagini una rottura con la tradizione, mettendo in atto un cambiamento forte; una rifondazione che però si basa sul passato, che trae origine dalla conservazione; è infatti il fratello gemello di Soma a fornire a Niankoro il mezzo per affrontare il padre, ovvero l'ala del Korè, che a sua volta simbolizza Faro, la divinità.
Il numero due si ripresenta poi nel finale, quando il bambino di Niankoro trova nella sabbia due uova di struzzo, simbolo di vita e quindi di rifondazione di un nuovo equilibrio.

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CAPITOLO 4 - ALCUNI ASPETTI DEL LINGUAGGIO FILMICO IN YEELEN